Music and Sound in European Theatre – Buchveröffentlichung

Eine einsam klagende Oboe von einem Balkon auf der Bühne; ein Bass, der durch eine Reihe leistungsstarker Subwoofer wummert und die Sitze vibrieren lässt; ein skurriles Lied einer Trickster-Figur, eine symphonische Partitur voller Leitmotive; ein clowneskes Töpfe und Pfannen-Schlagzeug in einer Show für Kinder; ein bekannter Popsong als „Needle-Drop“-Zitat – die Liste der musikalischen und klanglichen Ereignisse, die Teil der auditiven Bühne einer Theaterproduktion sein können, ist endlos, bemerkenswert vielfältig und oft nicht einfach zu beschreiben, zu interpretieren oder zu analysieren. 

Am Freitag, 29. November 2024 ist das Buch Music and Sound in European Theatre. Practices, Performances, Perspectives bei Routledge erschienen. Herausgeben wurde es von Tamara Yasmin Quick und David Roesner von der Theaterwissenschaft München. Es ist eine kuratierte Sammlung von Analysen zu eben solchen vielfältigen Korrespondenzen zwischen Musik, Sound und Theater im Theater der Gegenwart, wie oben beschrieben, wobei auch immer wieder historische Rückbezüge hergestellt werden. 

Musikalische und klangliche Praktiken sind seit jeher ein integraler Bestandteil des Theaters: nicht nur in den späteren Gattungen, die explizit von Musik bestimmt werden, wie Oper, Operette, Ballett, Musical oder Musiktheater, sondern in allen Arten von Theaterformen und -konventionen. Trotz der Omnipräsenz von Musik und Sound im Theater werden deren Ästhetik, Prozesse, Autorschaften, Traditionen und Innovationen in der Wissenschaft noch immer nicht ausreichend gewürdigt.
Dieser Band vereint nun Expert:innen aus verschiedenen Disziplinen und kulturellen Kontexten, um einen wichtigen Beitrag zum Diskurs über die Sonizität und Auralität des Theaters zu leisten. Indem wir als Gruppe mit Verbindungen zu Österreich, Belgien, der Tschechischen Republik, Deutschland, Großbritannien, Griechenland, Italien, den Niederlanden, Polen, der Schweiz und der Türkei genreübergreifende Praktiken und Ästhetiken einbezieht, versuchen wir, eine Pluralität der Formen, Fragen und Methoden widerzuspiegeln.

Zunächst fassen wir dafür einen weiten Begriff von Theatermusik ins Auge. Der Begriff selbst ist ein „shape shifter“, der zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Phänomene bezeichnet: Das Buch versucht nicht, dieses Problem zu „lösen“, indem es eine universelle Definition anbietet, sondern untersucht die stark kontextabhängige Terminologie selbst sowie die Art und Weise, in der verschiedene Kulturen zu verschiedenen Zeiten über „Theatermusik“, „Bühnenmusik“, „Schauspielmusik“ oder „Gebrauchsmusik“ sprechen. Dazu gehört auch, die oft fließenden Grenzen zwischen Theatermusik und -sound zu konstatieren. Das Buch suggeriert weder, dass die beiden Begriffe austauschbar sind, noch dass sie klar voneinander unterscheiden werden können. Beide können – in der Praxis und in der Analyse — als eigenständige Elemente behandelt werden, sind aber in der Regel miteinander und vor allem mit den vielen visuellen Elementen der Bühne verwoben, so dass eine isolierte Betrachtung „nur der Musik“ weder möglich noch produktiv ist.

Angesichts der thematischen Breite und der Vielfalt der Stimmen, Hintergründe und Herangehensweisen der Autor:innen wurde das Buch anhand zweier notwendiger Auswahlkriterien kuratiert, um ihm mehr Kohärenz zu verleihen und die Möglichkeit zu bieten, Theatermusikpraktiken über Kunstformen, Gattungen, Grenzen und Zeiten hinweg sinnvoll zu vergleichen, um einen noch fokussierten Umfang und eine Auswahl von Perspektiven zu gewährleisten, die eine zu eklektische Betrachtung vermeiden soll. Wir haben daher zwei bewusste Entscheidungen getroffen: Erstens konzentrieren wir uns in zeitlicher Hinsicht hauptsächlich auf zeitgenössische Praktiken, insbesondere des 21. Jahrhunderts. Es gibt jedoch eine Reihe von Kapiteln, die diesen Fokus bewusst historisch rückverfolgen und wichtige Entwicklungen in der Vergangenheit und ihre nachhaltigen Auswirkungen reflektieren (z. B. Kramer, Stadler, Schröder, Fischer und Rost). 

Die zweite Wahl ist geografischer Natur: Um einen falschen Universalismus und eine möglicherweise oberflächliche Beschäftigung mit globalen Theaterkulturen zu vermeiden, konzentriert sich das Buch auf Theaterkulturen und -institutionen aus dem geografischen Raum Europa (und seinen unmittelbaren Nachbarn) und dessen jeweiligen Theaterkulturen und -institutionen. Dies soll eine aussagekräftige vergleichende Analyse in einem begrenzten Kontext ermöglichen, der trotz seiner Vielfalt bestimmte Strukturen, Arbeitsprozesse und ästhetische Bezugspunkte sowohl in seiner theatralen als auch in seiner musikalischen Sprache teilt. Das Buch ist sich seines selektiven Fokus bewusst und erhebt keinen Anspruch darauf, dass seine Ergebnisse über die gewählten Grenzen hinaus oder für die Theatermusik im Allgemeinen gültig sind. In Anbetracht der jüngsten Entwicklungen in den europäischen Theatern wird sich das Buch jedoch zwangsläufig mit der Frage befassen, wie sich Fragen der postmigrantischen oder postkolonialen Diskurse auf die Erzählungen, Aufführungsstile, acoustic ecologies oder sonic postionalities auf die europäischen Theaterlandschaften ausgewirkt haben.

Ein Vorteil der Konzentration auf Europa – trotz der unvermeidlichen Auslassungen, die dies mit sich bringt – besteht darin, dass wir so gemeinsame kulturelle Geschicht und auch einige Kontraste zwischen den aktuellen Theaterästhetiken verschiedener Kulturen, Sprachen und institutioneller Rahmenbedingungen untersuchen können. 

Wir waren uns auch des Risikos bewusst, hauptsächlich Mainstream-Erfahrungen mit Mainstream-Kunstwerken zu diskutieren: Wir freuen uns daher, dass unsere Autorinnen und Autoren eine Reihe vielfältigerer Erfahrungen einbrachten: von marginalisierten Gemeinschaften (Çelik, Verstraete) bis hin zu inklusiven Erfahrungen (Kapsali), von feministischen und queeren Perspektiven (Maierhofer-Lischka) bis hin zu jungen Zuschauern (Plank-Baldauf). 

Das Buch verfolgt eine Vielzahl von Zielen. Es versucht, die bestehende Forschung zur Theatermusik (oft in Verbindung mit Theaterton) zu vertiefen, insbesondere indem es diese als eine Praxis betrachtet, anstatt sie als eigenständiges Genre oder Werk zu behandeln.  So wird nicht nur ihre Funktion und Gestalt in Aufführungen thematisiert, sondern auch ihre Rolle in Ausbildungs- und Schaffensprozessen des Theaters in ausgewählten Analysen mit einbezogen (Rost, Moretti). In dem Band wird auch die Ephemeralität von Theatermusik thematisiert. Dies stellt eine Abkehr von bisherigen Praktiken sowohl von Künstler:innen als auch von Wissenschaftler:innen dar: Immer wieder haben Komponist:innen aus ihrer Theatermusik Konzertstücke und Partituren gemacht (siehe Kramers Kapitel), und Musikwissenschaftler:innen Theatermusik von ihrem flüchtigen Aufführungskontext abstrahiert und sie so zu Werken verdinglicht, die nach den bekannten Methoden analysiert werden können. Beides ist oft verdienstvoll und hat viele Erkenntnisse hervorgebracht, aber auch blinde Flecken produziert. Daher interessiert sich dieser Band eher dafür, wie Theatermusik durch ihre Relation zum theatralen Ereignis, seinen Schauspieler:innen und Darsteller:innen, seinen Texten, seiner Regie und seiner Szenografie definiert wird. Erst aus diesen Beziehungen ergibt sich ihr Profil und nicht aus einer Reihe musikalischer Merkmale, anhand derer man sie als eine Gattung untersuchen könnte. Jegliche Musik kann daher zu Theatermusik werden (Roesner).

Darüber hinaus zielt das Buch darauf ab, eine Reihe von sich ergänzenden Perspektiven auf die Theatermusik aus dem dramatischen und postdramatischen Theater, dem Tanz, der intermedialen Performance und dem Musiktheater zu bieten. Angesichts der Diversifizierung zeitgenössischer Theaterformen und ihrer generischen Fluidität oszilliert unser Verständnis von „Theatermusik“ daher zwischen einer breiteren und einer engeren Definition des Begriffs (Roesner, Kramer): Einerseits geht es um einen umfassenderen Begriff kompositorischer Praktiken über Genres und Institutionen hinweg; andererseits dient er als deutlichere Beschreibung von Musik in „der Aufführung eines gesprochenen Dramas“ (Savage 2001, 138) im Unterschied zum Musiktheater an sich. Um diese Ziele zu erreichen, ist das Buch nach bestimmten Prinzipien und Strukturen aufgebaut. 

Rahmung: Äußere Struktur

In Teil 1 setzen David Roesner und Ursula Kramer mit einer Diskussion über die Terminologie und Ontologie (oder deren Fehlen) der Theatermusik (Roesner) und einer historischen Perspektive auf die Theatermusik als Laboratorium für kompositorische Innovation (Kramer) dialogisch den Rahmen. Während Roesner eine Definition dessen versucht, was Theatermusik sein kann, welche Begriffe im akademischen Forschungsfeld der Theatermusik kursieren, wie diese zu verstehen und einzuordnen sind sowie welche Funktionen und welche (relationalen) Qualitäten heutige Theatermusik haben kann, schlägt Kramer die Brücke zwischen historischer Schauspielmusik und zeitgenössischen Formen der Theatermusik, indem sie überzeitliche Gemeinsamkeiten herausarbeitet und analysiert, die historische Schauspielmusik und heutige Theatermusik referenziell verbinden. 

Die Kapitel von Natalie Stadler, Duygu Çelik, Deniz Başar und Anna R. Burzyńska in Teil 2 befassen sich mit Theatermusik und musikalischem Erbe im Wandel, indem sie theatrale und musikalische Phänomene mit einer ausgeprägten Basis in der Vergangenheit untersuchen. Indem sie den Begriff „Theatermusik“ verwenden, z.B. um die musikalische Entwicklung der Jedermann-Inszenierung zu beschreiben, die seit 1920 jeden Sommer bei den Salzburger Festspielen in Österreich aufgeführt wird, den „Kilam“ im kurdischen Theater in der Türkei, die „Maqam-Musik“ auf zeitgenössischen türkischen Bühnen oder die Mixtapes von Jan Klata in Polen, die ein Netzwerk von Assoziationen und Referenzen durch Musik und Musizieren schaffen, entschlüsseln die Kapitel die vielfältigen Wirkungsweisen der Theatermusik – eben ein „shape shifter“, der seine musikalische und seine performative Form sowie seine Funktion und Narrativität dynamisch verändert.

Die inhärente Performativität von Theatermusik und ihre szenischen Einbindung in Inszenierungen wird in Teil 3 von Tamara Quick, Konstantinos Thomaidis und Margarethe Maierhofer-Lischka in den Blick genommen, indem sie Theatermusik und / als Performance mit besonderem Fokus auf Musicking (Quick), Vokalität (Thomaidis) und Foley-Effekte auf der Bühne (Maierhofer-Lischka) beleuchten. Die dramaturgische Verwendung von Musizieren und Klangerzeugung als theatrale Handlungen auf der Bühne verleiht der künstlerischen Praxis und ihrer Narrativität eine Metaebene. Form und Inhalt – das Machen und Entstehen von Musizieren und Klingen – interagieren und bedingen sich in der Aufführung gegenseitig. 

Theatermusik als Erfahrung steht im Mittelpunkt der Kapitel von Julia H. Schröder, Millie Taylor, Helena Langewitz und Christiane Plank-Baldauf, die den Teil 4 bilden. Ihre Überlegungen berücksichtigen verschiedene Theaterformen und Publikumsgruppen, darunter immersive Musikkonzepte in den Theaterproduktionen von Ulrich Rasche und Monika Roscher, die durch Lautstärke, Wiederholung und Tempo erzeugt werden (Langewitz), Klangerfahrungen als Erzählmittel im Theater für junges Publikum (Plank-Baldauf) und die musikalischen und klanglichen Erfahrungen, die eine aktuelle Produktion der Royal Shakespeare Company ermöglichte (Taylor). Die phänomenologische Wahrnehmung von Musik und Klang durch das Publikum als körperlicher Effekt des Berührtwerdens oder gar Überwältigtwerdens (Schröder) findet sich in all diesen Fallstudien wieder.

Teil 5 erweitert den Horizont, indem hier gefragt wird, wie der Begriff und das Konzept der Theatermusik zwischen und jenseits von Gattungen wie Oper oder Tanz fruchtbar gemacht werden kann? Welche Gemeinsamkeiten und Anknüpfungspunkte lassen sich finden? Christine Fischer, Maria Kapsali und Pieter Verstraete analysieren in ihren Fallstudien die äußeren Grenzen der Theatermusik in einer erweiterten Definition des Begriffs, liefern dabei gleichzeitig theoretische Überlegungen, die sich als grundlegend für die Erforschung aller theatralen und performativen Kontexte mit Musik erweisen. 

Für eine praxeologische Perspektive auf die Theatermusik schließt das Buch in Teil 6 mit zwei Kapiteln, die den Bereich der Ausbildung und der möglichen Wege zum:r Theatermusiker:in nachzeichnen (Moretti), sowie der Idee eine „guten“ Theaterklangs durch mehrere Handbücher nachgehen, was auch eine historische Perspektive mit einschließt (Rost). Beide Beiträge beleuchten die Rolle der trainings und zugrundeliegender expliziter und impliziter Vorannahmen: Wie wird Theatermusik unterrichtet? Was sind die Motivationen und Wege von Musikern zu einem oft unbesungenen Beruf? Welchen ästhetischen, technischen und beruflichen Herausforderungen und Möglichkeiten stehen sie gegenüber?

Verwebungen: Innere Struktur

Innerhalb dieser Rahmung durch eine äußere Struktur etabliert das Buch darüber hinaus verschiedene „Kett- und Schussfäden“, die die Kapitel miteinander verbinden und der Auswahl der Themen und Methoden einen Zusammenhalt geben. 

Natürlich werden die unterschiedlichen Verständnisse dessen, was der vielschichtige Begriff „Theatermusik“ leistet, im Laufe des Buches immer wieder aufgegriffen. Dies erlaubt auch Einblicke in bestimmte prägenden Entwicklungen in der europäischen Theatergeschichte (Kramer, Stadler, Thomaidis).

In vielen Kapiteln werden außerdem Fallstudien vorgestellt, die eher als außergewöhnlich oder unkonventionell denn als „repräsentativ“ gelten können. Zwar gibt es so etwas wie „typische“ Theatermusik ohnehin nicht, doch gibt es bestimmte Techniken, Funktionen und ästhetische Vokabeln, die in bestimmten Kontexten üblich sind und in den Praktiken und Aufführungen wieder auftauchen. Durch die Beschreibung von wahrgenommenen Abweichungen von der „Standardpraxis“ entsteht dennoch ein Sinn für Traditionen und Konventionen, fast wie ein „negative space“ in einer Figur-Grund-Umkehrung.

Ein weiteres Bindeglied des Buches ist die durchgängige Erkenntnis, dass das Studium der Theatermusik ein Umdenken in der Methodik erfordert. Theatermusik lässt sich heute, so unsere These, kaum noch mit einer einzigen Methode angemessen untersuchen, etwa mit einer Untersuchung ihrer narrativen Funktionalität oder einer rein musikalischen Analyse. Als ästhetisches Phänomen, dramaturgisches Werkzeug und performative Praxis versammeln wir in diesem Buch Kapitel, die eine Vielzahl von Methoden sowie Kombinationen davon anbieten – was die multi- und interdisziplinäre Natur des Theatermusikmachens selbst widerspiegelt – um produktive Ansätze zur Theatermusik aufzuzeigen und zu veranschaulichen. Dazu gehören ethnographische und empirische Studien (Quick, Çelik, Moretti), archivarische und theaterhistorische Ansätze (Kramer, Stadler, Schröder, Fischer), Diskursanalysen (Schröder, Rost, Roesner), praxeologische Studien (Quick, Burzyńska, Thomaidis), interdisziplinäre musikwissenschaftliche Analysen (Verstraete, Fischer, Langewitz, Maierhofer-Lischka) sowie Text- und Aufführungsanalysen (Başar, Çelik, Taylor, Thomaidis, Plank-Baldauf, Langewitz, Stadler, Kapsali). Darüber hinaus finden sich Aspekte aus den Queer Studies, dem Postkolonialismus, dem Posthumanismus, der Erzähltheorie, der kognitiven Theorie und der Phänomenologie in den Kapiteln wieder.

Zu den wiederkehrenden „Motiven“ des Buches gehören außerdem Fragen nach musikalischer/auraler/klanglicher Dramaturgie, Musik und Raum, Performativität von Theatermusik, Musik und Diegese, Hörweisen, Atmosphäre, Emotion, Auralität, Erinnerung, kreative Prozesse und nach der Materialität von Musik und Klang.

Indem wir all diese Dimensionen von Theatermusik entfalten, versuchen wir die Komplexität des Begriffs und die Vielfalt ihrer Formen und Funktionen aufzufächern und das reiche Potenzial für zukünftige Forschung aufzuzeigen.

Inhaltsverzeichnis

Foreword (Ross Brown)

Introduction (Tamara Yasmin Quick and David Roesner)

Part 1. Setting the Scene      

What is Theatre Music? (David Roesner)

More Connecting than Dividing Features? On Historical Precedents of Contemporary Theatre Music (Ursula Kramer)

Part 2. Theatre Music and Musical Heritages in Transition

‘For your time draweth fast, if ye will saved be’ – Ephemerality, Materiality, and the Challenges of Archiving the Theatre Music of the Play Jedermann (Natalie Stadler)

Kilam as Theatre Music in Kurdish Theatre in Turkey (Duygu Çelik)

Ways of Listening: Maqam Music on the Contemporary Stage (Deniz Başar)

Mixtape Dramaturgy. The Case of Jan Klata (Anna R. Burzyńska)

Part 3. Theatre Music and / as Performance        

Theatre Music as Theatrical Scene – Reflections on a ‘Disciplinary Dilemma’ (Tamara Yasmin Quick)

Staging (Theatre) Music Reception: Voicing Unacoustics in Sophocles’ Trackers (Konstantinos Thomaidis)

More Than Unseen Sounds – Foley on Stage. Performing Live Sound Effects as Musico-Theatrical Practice (Margarethe Maierhofer-Lischka)

Part 4. Theatre Music and / as Experience           

Overwhelmed by Sound? Staged Effects of Sound and Music on the Audience (Julia H. Schröder)

The Tempest (2016) at the Royal Shakespeare Company: Music and Sound in a Literary Theatre (Millie Taylor)

At the Interface of ‘Theatre Music’ and ‘Music Theatre’. An Analysis of the Joint Works of Ulrich Rasche and Monika Roscher (Helena Langewitz)

The Relationship between Storytelling and Sound Experience in Theatre for Young Audiences (Christiane Plank-Baldauf)

Part 5. Theatre Music Between and Beyond Genres       

Performance Worlds? Reflections on Music Theatre Scenes Formerly Called Diegetic (Christine Fischer)

Inside Yellow Sound and the Vibrations of the Audience’s Soul (Maria Kapsali)

Narrating Exilic Stories through Composed Atmospheres: A Cognitive-Narratological Investigation of Music and Dance in Singulière Odyssée (Pieter Verstraete)

Part 6. Theatre Music and Training         

An Ethnographic Account of Learning and Training Theatre Music in the Czech and Slovak Independent Theatre Scene (Elia Moretti)

The Shaping of “Good Sound” in Handbooks for Theatre Sound Creation (Katharina Rost)

David Roesner

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